Comentario a “El Cofre”, por Cherie Zalaquet Rasa

Acabo de terminar de leer El Cofre, quedé bastante encandilada con la construcción política del cuerpo femenino que despliegas en esta novela. Mientras leía, me acordaba de lumpérica, hay un eco allí que subyace. Pienso que en esta obra tuya hay un "deshacer el género", como diría Butler; un llevar el cuerpo hacia los límites del deseo para toparse allí con todas las frustraciones del exceso y del desmadre. El deseo aparece como el gran protagonista, un deseo que devora o más bien auto devora canibalescamente el cuerpo, instalando, a la mujer en un "entre lugar". Hay un tiempo cronotópico que se desdobla en la intimidad de los órganos y los flujos femeninos. La oscuridad de la dictadura ronda esa "matria" descoyuntada; una opacidad que no cesa en el tiempo crónico de aparición de esta novela, en el tiempo lingüístico de la trama, en el tiempo psicológico que no fluye a causa del dispositivo transicional que ha pegoteado y atorado la continuidad de la acción. Está muy bien administrada la fuerza ilocutiva del lenguaje, el "decir haciendo", que es al mismo tiempo el "decir haciendo" de la autora que en el último capítulo, como sujeto de enunciación, coincide con la enunciataria, al apropiarse de la palabra para intervenir el texto con una referencia al movimiento estudiantil, que, como cuerpo político, irrumpe en la escena para devolver el consuelo a la matria lacerada. 

En fin, me encantó querida 
Un abrazo cariñoso
Cherie
rasa 

Décadas de hambre, Diamela Eltit

En el orden espectral y siempre ambiguo del tiempo, en su ficción y en las ineludibles marcas que proporcionan las técnicas, esta nueva edición de la novela “El Cofre”, de Eugenia Prado publicada por primera vez en 1987 permite pensar los pliegues y despliegues históricos contenidos en el transcurso de estos veinticuatro años.

Porque, después de todo, y según los intensos controles que ejercen los aparatos sociales para sacarle plusvalía al tiempo, ya ha pasado un siglo desde la emergencia del libro. En ese doblez sígnico hemos atravesado del XX al XXI y, de acuerdo a esta línea de pensamiento, ahora mismo cargamos, por asociación numérica, cientos de siglos sobre el cuerpo, no sé cuántos. Pero en este preciso último doblez, en este pespunte temporal, muchos de nosotros (o yo, para ser más justa y más precisa) hemos visto (o he visto) el fin de la dictadura y la experiencia de una casi interminable transición binominal cuyo grandes méritos fueron poner fin al terrorismo de Estado y la disminución de la pobreza pero que no se restó de la farra consumista, aumentó la desigualdad y permitió la legitimación empresarial que hoy tiene y mantiene al 1% del país, a unas cuantas familias para ser exacta, en un paraíso estrictamente terrenal que ni el mismísimo Dios se habría imaginado.

Los veinticuatro años muestran sus técnicas. Eugenia Prado publicó El Cofre en un momento técnico cultural donde el mercado editorial no tenía el control total ni de la última ni de la primera palabra. Los aparatos de dominación literaria estaban todavía desmantelados por los efectos del analfabetismo dictatorial. Los grupos de los sagrados poderes culturales aún no habían dictaminado. En ese momento preciso y quizás en ese día exacto cuando Eugenia Prado presentó por vez primera su libro, todas las sintaxis, cada una de las aventuras y los viajes, ya desmesurados o en extremo minimalistas, podían emprender sus rumbos con un nivel de agobio relativamente tolerable.

Hoy el mercado local ya ha dispuesto sus redes disciplinares para conseguir que se produzca el sueño totalitario de una homogeneidad perfecta. El neoliberalismo no es una abstracción o un dispositivo segmentado, no, el neoliberalismo penetra (como diría Michel Foucault) capilarmente los espacios e incide en los haceres literarios y en las prácticas culturales. La exaltación de la biografía y de la autobiografía (el yo más compacto y el más garantizado), forma parte de un proceso de control que necesita de una postura antificcional, porque las ficciones portan el elemento poético que descentra el sentido y rompe los límites de lo posible. Lo que quiero señalar, siguiendo a Ranciere, es que, desde la letra, la ficción puede producir una emancipación, conseguir un corte en las rutinas y ocasionar un salto o al menos un destello en el sentido..

 Por supuesto la ficción no sólo le pertenece como patrimonio a la literatura. Atraviesa todo el espacio social. No se trata, desde luego, de una ficción en la medida de lo posible, quiero decir aquella que le dio una medida burocrática a lo posible. Fue esa aseveración Aylwinista , la que fue tomada precisamente como una gran bandera antificcional política. Porque en realidad la política para ser política y para hacer política necesita del impulso ficcional y hoy esa ficción se restituye en el escenario público y se encarna ardientemente en las poéticas estudiantiles o en las ciudades o en pequeñas comunidades que “cortan sus caminos” para así retorcer y rehacer los rumbos. Una ficción que más allá de sus resultados concretos permite atisbar un horizonte otro, que en su despliegue lo cristaliza y lo convierte en signo que interrumpe el orden de la trama.

Desde luego no pretendo negar aquí el valor estético de las literaturas del yo, son valiosas y necesarias pero lo espeluznante es la sacralización del yo, sede primordial de las normativas neoliberales, triunfalistas y acríticas que acorralan la imaginación y sus desbordes porque le temen a ese poder.

Pero ahora quiero retomar la cuestión del tiempo. En los flujos que contiene El Cofre de Eugenia Prado se pueden percibir tres tiempos de escritura. El central, el primero, el relato que funda la letra es una construcción literaria que se estructura a partir de la multiplicidad de recursos que ofrece la narrativa y la poesía para la configuración (y esto es crucial para su relato) de un sujeto inestable, que no se comprende enteramente a sí mismo, que se busca, muta y se interroga en un juego ritual que, en su circularidad, no encuentra ninguna salida. Rictus y ensayos estéticos donde el cuerpo se desea como sede y escenario para la representación de una ruta corporal signada por la sexualidad y el deseo. De esa manera se establece una narración accidentada porque nada parece suficiente para la experiencia de sí y el roce con los otros. Todo pende de un hilo, al borde de precipitarse hacia el abismo o hacia una abstracción sin bordes que implicaría una forma de desaparición. Una crisis, (ocupando un título de Foucault) detonada entre las palabras y las cosas o, recordando a Judith Buttler, la performática de un yo que se recubre de una sucesión de diversas performances para escenificar el antiguo dilema entre el ser y la nada.  

Sin embargo, hoy, en los artificios y espejismos que nos propone el tiempo, quisiera leer aquí sólo el último texto de El Cofre, el que se escribió especialmente para esta tercera edición, en el interior de una novela que de edición en edición pone las marcas de su propio tiempo en el tiempo que acumula novela. Un juego modernista o vanguardista. Así, la última novela, la del 2012, ocupa como soporte la novela social, se detiene en imágenes que evocan los efectos masivos del salvaje rumbo de la plusvalía y de la alienación que abordó Marx en su fundamental Das Kapital.

El Cofre se puede leer también como un largo viaje a través de la escritura. Como si cada edición del libro señalara un texto inconcluso o quizás habría que decir un tiempo inconcluso para la novela. Me refiero, por supuesto, a sus momentos, a sus modificaciones. Esta micronovela 2012, incluida en su tercera edición, establece una ruta nueva en la dirección de la mirada, una renovada posición del cuerpo, pues se ejerce desde adentro hacia afuera, quiero decir que el cuerpo busca el afuera pues se ha expandido hacia la multiplicidad y la multiplicación del deseo que indaga en los cuerpos insurreccionales el masivo desorden que movilizaría el letargo.

 La noción siempre inestable de cuerpo y más incierta aún para categorizar un “yo” que plantea esta obra, se reformula una y otra vez para establecer la posibilidad de un ingreso a la escritura como soporte estético y como lugar de habla. Entre la decepción y la esperanza la narradora busca en el afuera, plagado de infracciones o de traiciones, un objeto que le permita el ejercicio de la letra, se pluraliza. El sujeto de este texto, un sujeto deslocalizado, se rearma y se reformula en sus décadas de escritura proponiendo un texto rizomático, tal como dijo Deleuze, fundado nada más ni nada menos que en el placer de la escritura y en la poderosa y plural militancia de la mirada.  

Diamela Eltit

Presentación de “El Cofre” de Eugenia Prado / Tercera edición, Ceibo Ediciones, 2012.

  

 

Lanzamiento de “El cofre” de Eugenia Prado Bassi

El Cofre, primer libro de Eugenia Prado, emerge como una incitación a internarse en un jeroglífico o en un laberinto perversamente estructurado y regido por una sexualidad que no evade ningún cuerpo en su relato, saciándose, para  encontrar finalmente su propia carne, disgregada, atomizada y latiendo en cada una de sus partículas.

Así, atentando contra una escritura/lectura lineal y burlándose del estereotipo de los géneros literarios, se abre aquí una zona que, barroca, libera deseo de escritura y hambre voraz por la palabra. El hambre y la sed, el excesivo  tabaquismo, traspasa esta obra nueva, que auspiciosamente se inscribe con su palabra en la palabra. 

Diamela Eltit, agosto 1997. 

Secreto y vulnerabilidad en “El cofre” de Eugenia Prado Bassi

La novela de Eugenia Prado Bassi, El Cofre, Ceibo Ediciones, 2012 ve su aparición por tercera vez, en un formato más grande que el breve y ensayístico texto de la juventud, en el año 1987. Si en aquellos años el libro veía la luz desde un pequeño formato y en una edición artesanal, hoy cumple las formalidades de toda una editorial y se presenta con los papeles en regla ante el lector, buscando salir de su estado de pieza de culto o de ejemplar propio del underground chileno de la década de los 80. De esta manera, el libro y la editorial en este momento y con este acto, emergen buscando un diálogo más amplio con su tiempo que el que la autora creyó que sostendría hacia finales de la década de los 80, cuando deseó traspasar los límites del realismo y sus exigencias de claridad en un mundo trepidante, confuso y terrible.

Tres significantes juegan encriptados en la novela de Prado Bassi: mujer, cuerpo, política. Tres significantes que quizá sean uno solo, en el deseo de ampliar el escenario íntimo y confuso: primero de la niñez, después de la sexualidad adolescente y la presión de la familia y tercero, de la esquina barrial y maltratada, de la provincia santiaguina o chilena, sus calles, sus acordonamientos, sus demarcaciones hostiles.

Por ello, el asalto que este texto hace del lenguaje es su fuga. La gran empresa de la narración, del poema que la constituye busca atrapar a la otra de la historia por el cuello, quitarle su inaccesibilidad. Poema por ello que se teatraliza: sobre la página, en el ensayo que es su propio cuerpo. Su propuesta radica en llegar a tocar hasta el último resabio de sentido, eso que se exhibe, el divorcio de la materialidad del cuerpo y sus contornos y el canonizado sujeto femenino. Llegar hasta el último posible destello del volumen de esa encarnación material e inmaterial que rezagada entre los nombres, vacila : la mujer, nombrada a ratos hembra, finalmente como ella dice: “su mujer”, en una pluralidad en que la Otra espejea a la Una, en un juego de dobles, siempre buscando la expansión de sus posibilidades existenciales, abriendo fronteras para el mapa corporal, quizá porque no se sabe políticamente hacia dónde más ir.

De este modo, la sujeto del texto viaja desde un tiempo a otro, desde un cuerpo a otro, desde el otro a la otra, a su otra, intentando ampliar la barrera del sofocante género para hacerlo estallar como lo hace con el lenguaje; en que se trata y se tratará siempre- aquí se funda el gesto escritural, el esfuerzo escritural de Prado Bassi a través de todos sus textos- de desalojar el significado denotativo y producir un des-orden, para generar una identidad móvil, en proceso y que no descansa nunca. Una identidad basada en la catacresis, en remover los estereotipos, en abrirlos y hacer remontar el significado con nuevos giros, nuevas y provocativas imprecisiones.
Pues siempre se trata de llegar hasta la palabra final en que quizá haya otra cita que mude el tiempo y cambie el ojo.

Pero no, el significante nunca está dónde se le espera, siempre el encuentro será inexacto, pues el acto de fundación es en una puesta de escena imaginaria de la historia. Según Judith Butler, en Cuerpos que importan, la sexualidad está tan motivada por la fantasía de recuperar objetos perdidos como por el deseo de permanecer protegidos de la amenaza de castigo ante cualquier infracción. Debe haber una ley que marque el cuerpo con el temor y luego con el sexo.

Según esa autora, el proceso de identificación de la mujer como identidad que la tradición ha silenciado es fantasmal y performático. Prado Bassi, puebla su historia con una galería de figuras identitarias, provenientes de su infancia, de su lugar como hija, de sus amores masculinos y femeninos para alcanzarse en un acto imaginario e imposible en que el cofre –el receptáculo de la unión madre-hija–, quizá la matriz femenina, se abre y se cierra en el impulso del deseo por habitar el nombre e inscribirlo en la ciudad con su épica nocturna y sonambúlica, inconformista y pulsional.

El cuerpo no tiene contornos precisos, pues se mueve tentativamente en todo borde, buscando el estatuto simbólico del padre, como amante y como figura de poder: “El insinúa pasión, ella copia las palabras de su boca y tienta, por las noches sueña con, abiertas las piernas, da vueltas en la cama. Toda ella se encabrita y se refriega una y otra pierna, para aturdir al padre con sus encantos”(pp.14-15).

A la Madre, para expresar desde ella la fuerza y la contención del pecho materno. Aquí también tras el recuerdo, el jugueteo erótico insinuado: “¿Te acuerdas, madre cuando apreté tu pezón tibio?”.

Y el recuerdo de otra, ambas amantes, ambas madres: p. 49: ”Dos mujeres pasean la Avda. D. A.2. /juntas recorren las calles…” Entra en escena la otra al carnaval de las dobles. Así señala: “pereceríamos doblegadas/reducidas a lo nefasto de sus dictámenes”. Las menciones oblicuas al referente externo hacen que éste aparezca de manera vaga, de modo tal que es difícil entender las omisiones, los silencios y las represiones que rodean el nombrar el paisaje, en señalar el lugar, lo que tiene como efecto la ambigüedad, la imprecisión y colabora a cimentar la discontinuidad del sujeto, aumentando su carácter fantasmagórico.

Así pues, estamos en la fragmentación presimbólica, en la hora de los rituales, que prestan lo sacro de lo único e irrepetible a cada nueva postura que la genitalidad desmedida de la sujeto que se inventa, para llenar el vacío de sentido, la inequidad del poder, la incapacidad de la ruptura con el Orden político. “Por lo que el lenguaje es un equívoco, en la situación de los bordes”, ha escrito Eugenia Prado Bassi, como epígrafe de El Cofre. El lenguaje tiene como definición su inexactitud, siempre el significado puebla el “después de”. El texto (el relato) es lo que se cuenta, después de que se ha tachado el origen. Por lo tanto, las palabras son polisémicas y sus sentidos varían de acuerdo a la localización y al tiempo histórico de su emergencia. Este equívoco que la autora ve como propio de los bordes se refracta también al mismo centro, que simula, posa de una aparente plenitud. La posibilidad de este texto hace ver cómo es de recortado y duro el contexto, como el saqueo que ella sufriera, su falta de conexión con el lugar que la rodeara, la hizo elegir políticamente, lo desunido, lo marginal, lo fantasmal, desconfiando del posible lleno de algunos lugares, irritándose con la sospechosa plenitud de los centros, desterrando por irreal la imagen homogénea de cualquier relato o metarrelato posible: “traté de explicarles cuando las palabras son sólo momentos. Sólo es en esto un perdido caso de autismo, cuando tratamos de dar un vuelco a la historia”, (p.101).

Deshacer la linealidad del lenguaje, del sentido único y entrar en la opacidad de la lengua, es el empeño, hemos dicho de este cofre de Eugenia Prado Bassi. Entrar en la historia, pero dando un vuelco. El texto entonces, como una reserva simbólica del lenguaje: la formulación del pacto imposible con la historia.

Porque la historia latinoamericana desde sus inicios es una historia pensada desde el Otro, el Imperio, el gran colonizador, que desde Europa planea su empresa de conquista y la abre desde el español, borrando el indio.

De tal manera que el significante en blanco vela, mantiene lejos y a la distancia a su gran otro, el amerindio y lo distancia como innombrable.

No obstante, estos innombrables han sido la mano de obra del capitalismo que es la gran épica que se instala en este continente junto con los nombres, elípticos, barrocos, suspendiendo en el aire, o dejándolos como reserva, al sigilo de la mano, o al polvillo que perturba el ojo. Verbo lo bastante insistente, en el caso de El Cofre para atreverse a entrar en el plano de las significaciones generando la muda barroca, la épica barroca, sutil y amarga a la vez, que tiene como sello, buscar tapar la herida con un gesto, un texto, un sexo, y allí tenemos a Cobra, de Severo Sarduy el gran travesti que recorre las páginas del libro occidental vestido de travesti, artista del body art, del rock y el jazz y que mutante vuela por las capitales, Copenhague, Bruselas, Amsterdam hasta llegar a India y a Cuba otra vez, que llenando las letras con el azar del blanco, enmudece. Esta muda barroca, en la versión de Diamela Eltit y Raúl Zurita, reorganiza la locura del ordenado castellano, para que desde su desorden, su caos, se refunde, la épica de los vencidos, en el Chile de los 80, durante la dictadura militar.

Pero también la historia de Chile ha reformulado ese escenario, para dejar paso a la burguesía poderosa que, ahora, ha instalado el Mercado como sistema de explotación y deseo servil de viaje por el itinerario limitado del consumo. Ante esto, el cuerpo de la mujer de las capas medias, pensado como fetiche vacío y el de la mujer popular, pensado como mano de obra y como vientre dador de hijos, son buscadas de manera perversa por el sistema. El libro de Prado Bassi, cierra con una advertencia ética sobre los sentidos vivibles en la postdictadura.

Por los años ochenta Eugenia Prado Bassi era estudiante de Diseño en la U Católica de Chile, desde donde pensaba armar una escritura compleja, una escritura desafiante, lujosa, y pensó en el cofre de los secretos, los retazos, los cuentos en claves y las cifras. Y armó desde la literatura y el arte visual que conoció desde la arquitectura, el diseño y la plástica un cofre, compacto, pequeño, intenso y estereofónico para plasmar su deseo de cuerpo, de sexo, de palabra y de historia.

Quisiera señalar, para terminar, la juventud del relato; no sólo vanguardista en cuanto a la mezcla de géneros, sino también en cuanto a los signos que la escritora pone y puso en tensión: incesto, familia, niñez y juventud. Si, como dice Benjamin en “Algunas Notas sobre Baudelaire”, la alegoría de lo moderno consiste en ver un signo antiguo en lo moderno y un signo moderno en lo ya pasado, este signo moderno que El Cofre muestra a sus lectores en la complejidad de sus ritos performáticos para escribir la relación discurso/ género/ poder en el travestismo de una imagen que transita, nómade, desde la casa paterna hasta el sitio público, en la interminable búsqueda de cuerpos para que, acoplados en una nueva gramática, reescriban la saga de las identidades abyectas y heterogéneas, que actúan, dislocadas como la otra cara del poder, su facha semiotizable en el umbral postmoderno de la escritura.

Por qué abyectas?, se dirán: el cofre es la guarda de una economía del goce antitética al capitalismo, opuesta al desgaste y a la erosión del signo intercambiable. El Cofre es una novela del goce, de la jouissance, como diría Barthes. Junta los cuerpos, las superficies de los cuerpos, sin haber división entre lo interno/ lo externo. El contacto con la madre y con las mujeres son inmersiones artísticas que descolocan el estereotipo, lo vuelven a su naturaleza arbitraria, insoportable, deslegitimándose. En vez de eso, tenemos la pluralidad de la invocación del juego, las contorsiones del significado, la madre disponible como azar de los encuentros y por ello signo, en eso radica la destreza política del ojo de Prado, y su escritura: su forma de desplazar el lleno de los sentidos, su desconfianza en los centros, su estrategia de darse pluralidad y nomadismo en una poética de la irreverencia que opta por ensanchar el abanico corpóreo para expandir la letra que ha deseado y evadir los golpes de la historia política que ocupara y escribir desde varios sitios, estratégica frente al poder, engañosa, táctil.

Eugenia Brito, agosto 2012.

El Cofre, la extraña tonalidad del lenguaje tránsfuga 
de Eugenia Prado

Cofre: Caja resistente de metal o madera con tapa y cerradura para guardar objetos de valor. Definición extraida de la RAE.

La primera constatación es que la literatura no es aquel hecho bruto del lenguaje que se deja a poco penetrar por la pregunta sutil y secundaria de su esencia y su derecho a existencia. La literatura en sí misma, es una distancia socabada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin cesar y nunca realmente franqueada.

Lenguaje y Literatura , Michel Foucault

1. La densidad del lenguaje: Eugenia Prado es una voz y una estrategia, un cuerpo de citas que no refiere a un lugar sino a una multiplicidad de sentidos, gestualidades y alumbramientos. Desde este texto inaugural, El Cofre, pasando por Cierta Femenina Oscuridad, hasta Dices miedo, su última novela, vemos ciertas constantes en su escritura. A propósito el critico José Salómon dijo de su ultima novela (Dices miedo, Ceibo Ediciones, 2011) “Vuelve a quebrantar los cánones definidos para la construcción del género, desde la biografía a la ficha clínica, desde el interrogatorio a la confesión. Existe aquí, sin embargo, una condición que funciona como soporte textual: es la teatralidad de la escritura y la escenificación de la letra”.
Percibimos la constitución de una propuesta que no esquiva su densidad, sino que re-archiva los efectos de la luz tenue en la fotografía afilada de la realidad que construye. Eugenia Prado es una escritora de zonas, de imaginarios no disciplinados en la actualidad narrativa. Su gesto se dispone a indisponer, a molestar desde su dificultad, desalojando el recurso-lector- subordinado y obviamente traducible, a un lector-vigilado y atrapado en sus mundos lacerantes. La política escritural de Eugenia Prado es, entonces, un desarmarse en la agresión de la totalidad. Sus desplazamientos registran una interrogación constante, donde la yuxtaposición de estructuras configura un palimpsesto de hablas y lenguajes, de superficies y fracturas que, finalmente, nos demuestran la transparencia de zonas no codificadas y poco habituales en nuestra literatura.
2. El habla como rito: La productividad del rito, en tanto lengua que desafía al logocentrismo escritural del hombre, es el habla que se hace extranjera en la propia tierra. Prado re-significa en El Cofre su mirada anoréxica para el discurso político de su contexto, señalado claramente como fuga al discurso militante y a la carga omnipresente de la dictadura a finales de los ochenta. Escritura que gestualiza el rito del habla, oponiendo cuerpos disidentes al mandato social de las convenciones sexuales versus la racionalidad- lineal de una práctica política. El Habla como rito es, en El Cofre, una señal de autismo genérico disolviendo las oposiciones binarias de lo masculino y femenino, en tanto discurso público de un "mundo privado" y despolitizado. Prado realiza la operación quirúrgica que ha diseñado el feminismo desde sus saberes, es decir, politiza el cuerpo en tanto disidencia, politiza el habla-saber de un estigma y disuelve a la Polis.

3. La disolución de los géneros. Atentar contra el orden simbólico, invadir las cárceles significantes del andamiaje masculino y femenino, parodiar la escena corporal de la voz masculina en tanto asedio, forman parte del dispositivo utilizado por Prado en su secuencia cotidiana de la re-creación de voces. " ¿Será acaso en calco mala copia de ese hombre? O es que hubo deseado serle en parecido en aquello de placer, tantos como cuantos quisiera y martirizarlo siendo doblemente pecadora, hija, y hembra igualmente perversa" (Pag-13). Así, la pregunta es el formateo sistemático de un desalojo, de un saqueo al simbólico orden, de la ley del padre. Prado enfrenta la erosión de los géneros a través de un movimiento múltiple: delirar, tras-tocar, dis-locar, tensionando el rígido mapa racional y posibilitando otras lecturas, otros sentidos de permanecer, de gestualizar la propia soberanía.
4. La impostura de la voz como recurso. Impostura: (Definición de la RAE), Imputación falsa y maliciosa. Fingimiento o engaño con apariencia de verdad. Según esta definición, el recurso de la voz arma una nueva estrategia: Negar la apelación de la verdad en el juego perverso de los lugares, El padre, la hija, la niña, la mujer, como voces que expulsan la verdad, o verifican el espejeo de sus erotismos, de sus convenciones sociales en los otros.

5. El cuerpo como carencia. La constitución de saberes en El Cofre pasa por el establecimiento precario de usos corporales donde el deseo habita en la carencia. "No hay vergüenza, no descontento al morboso placer que deja la tibieza del cuerpo ya vaciado, más bien asco reconocido el intermediario, asumiendo aquel estado de interferencia" ( pág.85). Así, logramos resentir las sensaciones, re-mirar el movimiento corporal que se vive en la precariedad de un deseo siempre interrogando al otro, a la otra.
6. La fragmentariedad versus la totalidad. Eugenia Prado ha diseñado un paisaje narrativo que asume la única posibilidad de permanecer : esquivar la totalidad en tanto linealidad discursiva de la escritura. En El cofre observamos la tensión abismal y focalizada de un lenguaje narrativo que apela a una inquietud, a una extra- polación, como si en el vértice entre literatura, lenguaje y escritura hubiese una cercanía que se debe expulsar en cada momento. En aquel vértice enigmático y oscuro, la escritura fragmenta lo real, escritura que se hace eco de una sonoridad poco agenciable a la frecuencia rítmica de una narrativa complaciente. Esta escritura deja la grandilocuencia y la literariedad como recurso, para situarse en el borde del borde, preguntando al lector-militante sobre las trampas de las convenciones tanto sexuales como genéricas. La totalidad es disuelta en El Cofre como una política de resistencias, como un simulacro a la hora de institucionalizar una forma de escritura.
7. La disidencia como señaletica de una zona. Eugenia Prado es una escritora que ha generado complicidades escriturales con otros lugares, es así que, en la distancia y cercanía de la escritura de Diamela Eltit, dialoga con imaginarios que, entre sus líneas o estrategias, se desplazan por una interrogación al canon, a la disolución de lo masculino y femenino como representaciones simbólicas y materiales de un orden cultural, partes integrantes de una aguda estrategia escritural. En otro sentido, se podría relacionar los imaginarios de Lóbulo, Cierta Femenina Oscuridad y El Cofre, con las genealogías narrativas dejadas por María Luisa Bombal o Marta Brunet, cuyas escrituras re-situaron el imaginario representacional de las mujeres, para hacer guiños y generar sutiles sospechas, instalando subjetividades que emergían entre-líneas por las tradiciones literarias.
8. La fragilidad perversa versus el sujeto histórico de los ochenta: los indicios y rastros de una escritura tránsfuga. Finalmente, el gesto de re-edición de este libro inaugural de la escritura de Eugenia Prado es, también, una re-constitución de lugar y una necesaria valoración de una escritura que, obviando los lineamientos generacionales y recursos estilísticos de moda, ha generado una sugerente zona imaginaria que desafía al orden simbólico, al logos masculino. El Cofre no sólo inaugura en la escritura de Prado su propio pulso narrativo, sino también deja huellas de un recurso y una política disidente, en una época (años 80) donde se privilegiaba, en el escenario global, la subordinación de la escritura al proyecto social de transformación histórica. Prado en su molestia, gestionaba su mayor logro: responder a la época con un plan narrativo que instalara la incomodidad del lenguaje frente a aquella representación político-militante y a su orden simbólico masculino. El Cofre de Eugenia Prado pertenece a la historia disidente de las escrituras chilenas y latinoamericanas, ya que generó un campo de disolvencias que, junto a otras escrituras bastardas y minoritarias, apelaron a una nueva re-significación de las escrituras como cuerpos políticos interrogando a la centralidad del poder.

Juan Pablo Sutherland, agosto 2012.

Eugenia Prado Bassi (1962) nace en Santiago de Chile. En 1987, se titula como diseñadora en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ese mismo año, publica el cuento infantil ilustrado La prisionera del bosque y la novela El cofre en Ediciones Caja Negra.

En 1996, publica en Editorial Cuarto Propio Cierta femenina oscuridad, y en 1998, la novela Lóbulo. 

En 2004, obtiene Beca Fondart/Artes Integradas, con Hembros: Asedios a lo Post Humano, instalación escénica plástica que propone la lectura de una novela desde otros soportes, estrenada en el Galpón Víctor Jara. 

En 2005, obtiene Beca Fondart/Teatro, con la obra Desórdenes Mentales, estrenada en Santiago.

En 2007, publica la novela Objetos del silencio, secretos de infancia, Editorial Cuarto Propio. La novela indaga en los secretos sexuales de infancia, tema muy poco explorado, donde “sus personajes, víctimas y cómplices se instalan como resistencia contra el horror de volver a enmudecer”. 

En 2011, publica una nueva versión de Objetos del silencio, secretos sexuales de infancia, en EMOOBY formato Kindle Edition para ebook y además la novela visual Dices miedo, bajo el sello Ceibo Ediciones.

La Borrasca de Romualdo Retamal

“La borrasca (entre la espada y la biblia)” es la novela de una experiencia límite donde naturaleza, seres humanos, recuerdos están tiznados del odio impuesto por un poder avasallante. 

Dolor y violencia ahogan sentimientos y emociones, anulan la ternura y dejan al desnudo una furia incontrolable que estalla a borbotones.

El exterminio, la muerte, la tortura desencadenan la locura.

El crimen se desata cuando la justicia no es posible y solo se puede alcanzar la venganza. La repugnancia todo lo abarca y lo tiñe, cegando cualquier atisbo de dulzura, anestesiando la sensibilidad. 

El lenguaje escatológico es más que mero reflejo de la sordidez ambiente y deviene en una desafiante manera de nadar en las aguas de la muerte.

El impulso liberador obliga a la renuncia. La fuga aparece como único lenitivo.

Virginia Vidal

Romualdo Retamal. Autor chileno radicado en Quebec, Canadá. Además de narrador es periodista, productor de televisión y realizador de cine documental. Entre sus cintas destacan “El folclore en el país de los incas”, “Nicaragua sandinista” y “Salut Québec”. En narrativa, sus novelas “Memorias de un jaguar”, “Efectos colaterales” y “Los fotogramas”, además de sus relatos breves “La risa”, “La maratón”, “El proceso interior” y “Un sudaka en Nuyor”.