El Cofre, primer libro de Eugenia Prado, emerge como una incitación a internarse en un jeroglífico o en un laberinto perversamente estructurado y regido por una sexualidad que no evade ningún cuerpo en su relato, saciándose, para encontrar finalmente su propia carne, disgregada, atomizada y latiendo en cada una de sus partículas.
Así, atentando contra una escritura/lectura lineal y burlándose del estereotipo de los géneros literarios, se abre aquí una zona que, barroca, libera deseo de escritura y hambre voraz por la palabra. El hambre y la sed, el excesivo tabaquismo, traspasa esta obra nueva, que auspiciosamente se inscribe con su palabra en la palabra.
Diamela Eltit, agosto 1997.
Secreto
y vulnerabilidad en “El cofre” de Eugenia Prado Bassi
La novela de Eugenia Prado Bassi, El
Cofre, Ceibo Ediciones, 2012 ve su aparición por tercera vez, en un formato
más grande que el breve y ensayístico texto de la juventud, en el año 1987. Si
en aquellos años el libro veía la luz desde un pequeño formato y en una edición
artesanal, hoy cumple las formalidades de toda una editorial y se presenta con
los papeles en regla ante el lector, buscando salir de su estado de pieza de
culto o de ejemplar propio del underground
chileno de la década de los 80. De esta manera, el libro y la editorial en este
momento y con este acto, emergen buscando un diálogo más amplio con su tiempo
que el que la autora creyó que sostendría hacia finales de la década de los 80,
cuando deseó traspasar los límites del realismo y sus exigencias de claridad en
un mundo trepidante, confuso y terrible.
Tres
significantes juegan encriptados en la novela de Prado Bassi: mujer, cuerpo,
política. Tres significantes que quizá sean uno solo, en el deseo de ampliar el
escenario íntimo y confuso: primero de la niñez, después de la sexualidad
adolescente y la presión de la familia y tercero, de la esquina barrial y
maltratada, de la provincia santiaguina o chilena, sus calles, sus acordonamientos,
sus demarcaciones hostiles.
Por ello, el
asalto que este texto hace del lenguaje es su fuga. La gran empresa de la
narración, del poema que la constituye busca atrapar a la otra de la historia
por el cuello, quitarle su inaccesibilidad. Poema por ello que se teatraliza:
sobre la página, en el ensayo que es su propio cuerpo. Su propuesta radica en
llegar a tocar hasta el último resabio de sentido, eso que se exhibe, el
divorcio de la materialidad del cuerpo y sus contornos y el canonizado sujeto
femenino. Llegar hasta el último posible destello del volumen de esa
encarnación material e inmaterial que rezagada entre los nombres, vacila : la
mujer, nombrada a ratos hembra, finalmente como ella dice: “su mujer”, en una
pluralidad en que la Otra espejea a la Una, en un juego de dobles, siempre
buscando la expansión de sus posibilidades existenciales, abriendo fronteras
para el mapa corporal, quizá porque no se sabe políticamente hacia dónde más
ir.
De este modo, la
sujeto del texto viaja desde un tiempo a otro, desde un cuerpo a otro, desde el
otro a la otra, a su otra, intentando ampliar la barrera del sofocante género
para hacerlo estallar como lo hace con el lenguaje; en que se trata y se
tratará siempre- aquí se funda el gesto escritural, el esfuerzo escritural de
Prado Bassi a través de todos sus textos- de desalojar el significado
denotativo y producir un des-orden, para generar una identidad móvil, en
proceso y que no descansa nunca. Una identidad basada en la catacresis, en
remover los estereotipos, en abrirlos y hacer remontar el significado con
nuevos giros, nuevas y provocativas imprecisiones.
Pues siempre se trata de llegar hasta la palabra final en que quizá haya otra
cita que mude el tiempo y cambie el ojo.
Pero no, el significante nunca está dónde se le espera, siempre
el encuentro será inexacto, pues el acto de fundación es en una puesta de
escena imaginaria de la historia. Según Judith Butler, en Cuerpos que importan, la
sexualidad está tan motivada por la fantasía de recuperar objetos perdidos como
por el deseo de permanecer protegidos de la amenaza de castigo ante cualquier
infracción. Debe haber una ley que marque el cuerpo con el temor y luego con el
sexo.
Según esa
autora, el proceso de identificación de la mujer como identidad que la tradición
ha silenciado es fantasmal y performático. Prado Bassi, puebla su historia con
una galería de figuras identitarias, provenientes de su infancia, de su lugar
como hija, de sus amores masculinos y femeninos para alcanzarse en un acto
imaginario e imposible en que el cofre –el receptáculo de la unión madre-hija–,
quizá la matriz femenina, se abre y se cierra en el impulso del deseo por
habitar el nombre e inscribirlo en la ciudad con su épica nocturna y
sonambúlica, inconformista y pulsional.
El cuerpo no
tiene contornos precisos, pues se mueve tentativamente en todo borde, buscando
el estatuto simbólico del padre, como amante y como figura de poder: “El insinúa pasión, ella copia las palabras
de su boca y tienta, por las noches sueña con, abiertas las piernas, da vueltas
en la cama. Toda ella se encabrita y se refriega una y otra pierna, para
aturdir al padre con sus encantos”(pp.14-15).
A la Madre, para
expresar desde ella la fuerza y la contención del pecho materno. Aquí también
tras el recuerdo, el jugueteo erótico insinuado: “¿Te acuerdas, madre cuando apreté tu pezón tibio?”.
Y el recuerdo de
otra, ambas amantes, ambas madres: p. 49: ”Dos
mujeres pasean la Avda. D. A.2. /juntas recorren las calles…” Entra en
escena la otra al carnaval de las dobles. Así señala: “pereceríamos doblegadas/reducidas a lo nefasto de sus dictámenes”.
Las menciones oblicuas al referente externo hacen que éste aparezca de manera
vaga, de modo tal que es difícil entender las omisiones, los silencios y las
represiones que rodean el nombrar el paisaje, en señalar el lugar, lo que tiene
como efecto la ambigüedad, la imprecisión y colabora a cimentar la
discontinuidad del sujeto, aumentando su carácter fantasmagórico.
Así pues,
estamos en la fragmentación presimbólica, en la hora de los rituales, que
prestan lo sacro de lo único e irrepetible a cada nueva postura que la
genitalidad desmedida de la sujeto que se inventa, para llenar el vacío de
sentido, la inequidad del poder, la incapacidad de la ruptura con el Orden
político. “Por
lo que el lenguaje es un equívoco, en la situación de los bordes”, ha
escrito Eugenia Prado Bassi, como epígrafe de El Cofre. El lenguaje tiene como definición su inexactitud, siempre
el significado puebla el “después de”. El texto (el relato) es lo que se
cuenta, después de que se ha tachado el origen. Por lo tanto, las palabras son
polisémicas y sus sentidos varían de acuerdo a la localización y al tiempo
histórico de su emergencia. Este equívoco que la autora ve como propio de los
bordes se refracta también al mismo centro, que simula, posa de una aparente
plenitud. La posibilidad de este texto hace ver cómo es de recortado y duro el
contexto, como el saqueo que ella sufriera, su falta de conexión con el lugar
que la rodeara, la hizo elegir políticamente, lo desunido, lo marginal, lo
fantasmal, desconfiando del posible lleno de algunos lugares, irritándose con
la sospechosa plenitud de los centros, desterrando por irreal la imagen
homogénea de cualquier relato o metarrelato posible: “traté de explicarles cuando las palabras son sólo momentos. Sólo es en
esto un perdido caso de autismo, cuando tratamos de dar un vuelco a la historia”,
(p.101).
Deshacer la
linealidad del lenguaje, del sentido único y entrar en la opacidad de la
lengua, es el empeño, hemos dicho de este cofre de Eugenia Prado Bassi. Entrar
en la historia, pero dando un vuelco. El texto entonces, como una reserva
simbólica del lenguaje: la formulación del pacto imposible con la historia.
Porque la
historia latinoamericana desde sus inicios es una historia pensada desde el
Otro, el Imperio, el gran colonizador, que desde Europa planea su empresa de
conquista y la abre desde el español, borrando el indio.
De tal manera
que el significante en blanco vela, mantiene lejos y a la distancia a su gran
otro, el amerindio y lo distancia como innombrable.
No obstante,
estos innombrables han sido la mano de obra del capitalismo que es la gran
épica que se instala en este continente junto con los nombres, elípticos,
barrocos, suspendiendo en el aire, o dejándolos como reserva, al sigilo de la
mano, o al polvillo que perturba el ojo. Verbo lo bastante insistente, en el
caso de El Cofre para atreverse a
entrar en el plano de las significaciones generando la muda barroca, la épica
barroca, sutil y amarga a la vez, que tiene como sello, buscar tapar la herida
con un gesto, un texto, un sexo, y allí tenemos a Cobra, de Severo Sarduy el gran travesti que recorre las páginas
del libro occidental vestido de travesti, artista del body art, del rock y el
jazz y que mutante vuela por las capitales, Copenhague, Bruselas, Amsterdam
hasta llegar a India y a Cuba otra vez, que llenando las letras con el azar del
blanco, enmudece. Esta muda barroca, en la versión de Diamela Eltit y Raúl
Zurita, reorganiza la locura del ordenado castellano, para que desde su
desorden, su caos, se refunde, la épica de los vencidos, en el Chile de los 80,
durante la dictadura militar.
Pero también la
historia de Chile ha reformulado ese escenario, para dejar paso a la burguesía
poderosa que, ahora, ha instalado el Mercado como sistema de explotación y
deseo servil de viaje por el itinerario limitado del consumo. Ante esto, el
cuerpo de la mujer de las capas medias, pensado como fetiche vacío y el de la
mujer popular, pensado como mano de obra y como vientre dador de hijos, son
buscadas de manera perversa por el sistema. El libro de Prado Bassi, cierra con
una advertencia ética sobre los sentidos vivibles en la postdictadura.
Por los años ochenta Eugenia Prado Bassi era estudiante de Diseño en la U Católica de Chile, desde
donde pensaba armar una escritura compleja, una escritura desafiante, lujosa, y
pensó en el cofre de los secretos, los retazos, los cuentos en claves y las
cifras. Y armó desde la literatura y el arte visual que conoció desde la
arquitectura, el diseño y la plástica un cofre, compacto, pequeño, intenso y
estereofónico para plasmar su deseo de cuerpo, de sexo, de palabra y de
historia.
Quisiera
señalar, para terminar, la juventud del relato; no sólo vanguardista en cuanto
a la mezcla de géneros, sino también en cuanto a los signos que la escritora
pone y puso en tensión: incesto, familia, niñez y juventud. Si, como dice
Benjamin en “Algunas Notas sobre Baudelaire”, la alegoría de lo moderno
consiste en ver un signo antiguo en lo moderno y un signo moderno en lo ya
pasado, este signo moderno que El Cofre muestra a sus lectores en la
complejidad de sus ritos performáticos para escribir la relación discurso/
género/ poder en el travestismo de una imagen que transita, nómade, desde la
casa paterna hasta el sitio público, en la interminable búsqueda de cuerpos
para que, acoplados en una nueva gramática, reescriban la saga de las
identidades abyectas y heterogéneas, que actúan, dislocadas como la otra cara
del poder, su facha semiotizable en el umbral postmoderno de la escritura.
Por qué
abyectas?, se dirán: el cofre es la guarda de una economía del goce antitética
al capitalismo, opuesta al desgaste y a la erosión del signo intercambiable. El Cofre es una novela del goce, de la
jouissance, como diría Barthes. Junta los cuerpos, las superficies de los
cuerpos, sin haber división entre lo interno/ lo externo. El contacto con la
madre y con las mujeres son inmersiones artísticas que descolocan el
estereotipo, lo vuelven a su naturaleza arbitraria, insoportable,
deslegitimándose. En vez de eso, tenemos la pluralidad de la invocación del
juego, las contorsiones del significado, la madre disponible como azar de los
encuentros y por ello signo, en eso radica la destreza política del ojo de
Prado, y su escritura: su forma de desplazar el lleno de los sentidos, su
desconfianza en los centros, su estrategia de darse pluralidad y nomadismo en
una poética de la irreverencia que opta por ensanchar el abanico corpóreo para
expandir la letra que ha deseado y evadir los golpes de la historia política
que ocupara y escribir desde varios sitios, estratégica frente al poder,
engañosa, táctil.
Eugenia Brito, agosto 2012.
El Cofre, la extraña
tonalidad del lenguaje tránsfuga
de Eugenia Prado
Cofre: Caja resistente de metal o
madera con tapa y cerradura para guardar objetos de valor. Definición extraida
de la RAE.
La
primera constatación es que la literatura no es aquel hecho bruto del lenguaje
que se deja a poco penetrar por la pregunta sutil y secundaria de su esencia y
su derecho a existencia. La literatura en sí misma, es una distancia socabada
en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin cesar y nunca
realmente franqueada.
Lenguaje
y Literatura , Michel Foucault
1. La densidad del lenguaje: Eugenia
Prado es una voz y una estrategia, un cuerpo de citas que no refiere a un lugar
sino a una multiplicidad de sentidos, gestualidades y alumbramientos. Desde
este texto inaugural, El Cofre, pasando por Cierta Femenina Oscuridad, hasta
Dices miedo, su última novela, vemos ciertas constantes en su escritura. A
propósito el critico José Salómon dijo de su ultima novela (Dices miedo, Ceibo
Ediciones, 2011) “Vuelve
a quebrantar los cánones
definidos para la construcción del género, desde la biografía a la ficha
clínica, desde el interrogatorio a la confesión. Existe aquí, sin embargo, una
condición que funciona como soporte textual: es la teatralidad de la escritura
y la escenificación de la letra”.
Percibimos la constitución de una
propuesta que no esquiva su densidad, sino que re-archiva los efectos de la luz
tenue en la fotografía afilada de la realidad que construye. Eugenia Prado es
una escritora de zonas, de imaginarios no disciplinados en la actualidad
narrativa. Su gesto se dispone a indisponer, a molestar desde su dificultad,
desalojando el recurso-lector- subordinado y obviamente traducible, a un
lector-vigilado y atrapado en sus mundos lacerantes. La política escritural de
Eugenia Prado es, entonces, un desarmarse en la agresión de la totalidad. Sus
desplazamientos registran una interrogación constante, donde la yuxtaposición de estructuras configura un palimpsesto de
hablas y lenguajes, de superficies y fracturas que, finalmente, nos demuestran
la transparencia de zonas no codificadas y poco habituales en nuestra
literatura.
2. El habla como rito: La
productividad del rito, en tanto lengua que desafía al logocentrismo escritural
del hombre, es el habla que se hace extranjera en la propia tierra. Prado
re-significa en El Cofre su mirada anoréxica para el discurso político de su
contexto, señalado claramente como fuga al discurso militante y a la carga
omnipresente de la dictadura a finales de los ochenta. Escritura que gestualiza
el rito del habla, oponiendo cuerpos disidentes al mandato social de las
convenciones sexuales versus la racionalidad- lineal de una práctica política.
El Habla como rito es, en El Cofre, una señal de autismo genérico disolviendo
las oposiciones binarias de lo masculino y femenino, en tanto discurso público
de un "mundo privado" y despolitizado. Prado realiza la operación
quirúrgica que ha diseñado el feminismo desde sus saberes, es decir, politiza
el cuerpo en tanto disidencia, politiza el habla-saber de un estigma y disuelve
a la Polis.
3. La disolución de los géneros. Atentar
contra el orden simbólico, invadir las cárceles significantes del andamiaje
masculino y femenino, parodiar la escena corporal de la voz masculina en tanto
asedio, forman parte del dispositivo utilizado por Prado en su secuencia
cotidiana de la re-creación de voces. " ¿Será acaso en calco mala copia de
ese hombre? O es que hubo deseado serle en parecido en aquello de placer,
tantos como cuantos quisiera y martirizarlo siendo doblemente pecadora, hija, y
hembra igualmente perversa" (Pag-13). Así, la pregunta es el formateo
sistemático de un desalojo, de un saqueo al simbólico orden, de la ley del
padre. Prado enfrenta la erosión de los géneros a través de un movimiento
múltiple: delirar, tras-tocar, dis-locar, tensionando el rígido mapa racional y
posibilitando otras lecturas, otros sentidos de permanecer, de gestualizar la
propia soberanía.
4. La impostura de la voz como recurso. Impostura: (Definición de la RAE), Imputación falsa y maliciosa.
Fingimiento o engaño con apariencia de verdad. Según esta definición, el
recurso de la voz arma una nueva estrategia: Negar la apelación de la verdad en
el juego perverso de los lugares, El padre, la hija, la niña, la mujer, como
voces que expulsan la verdad, o verifican el espejeo de sus erotismos, de sus
convenciones sociales en los otros.
5. El cuerpo como carencia. La constitución de saberes en El Cofre pasa por el
establecimiento precario de usos corporales donde el deseo habita en la
carencia. "No hay vergüenza, no descontento al morboso placer que deja la
tibieza del cuerpo ya vaciado, más bien asco reconocido el intermediario,
asumiendo aquel estado de interferencia" ( pág.85). Así, logramos resentir
las sensaciones, re-mirar el
movimiento corporal que se vive en la precariedad de un deseo siempre
interrogando al otro, a la otra.
6. La fragmentariedad versus la totalidad. Eugenia Prado ha diseñado un paisaje narrativo que asume la única
posibilidad de permanecer : esquivar la totalidad en tanto linealidad
discursiva de la escritura. En El cofre observamos la tensión abismal y
focalizada de un lenguaje narrativo que apela a una inquietud, a una extra-
polación, como si en el vértice entre literatura, lenguaje y escritura hubiese
una cercanía que se debe expulsar en cada momento. En aquel vértice enigmático
y oscuro, la escritura fragmenta lo real, escritura que se hace eco de una
sonoridad poco agenciable a la frecuencia rítmica de una narrativa
complaciente. Esta escritura deja la grandilocuencia y la literariedad como
recurso, para situarse en el borde del borde, preguntando al lector-militante
sobre las trampas de las convenciones tanto sexuales como genéricas. La
totalidad es disuelta en El Cofre como una política de resistencias, como un
simulacro a la hora de institucionalizar una forma de escritura.
7. La disidencia como señaletica de una zona. Eugenia Prado es una escritora que ha generado complicidades
escriturales con otros lugares, es así que, en la distancia y cercanía de la
escritura de Diamela Eltit, dialoga con imaginarios que, entre sus líneas o
estrategias, se desplazan por una interrogación al canon, a la disolución de lo
masculino y femenino como representaciones simbólicas y materiales de un orden
cultural, partes integrantes de una aguda estrategia escritural. En otro
sentido, se podría relacionar los imaginarios de Lóbulo, Cierta Femenina
Oscuridad y El Cofre, con las genealogías narrativas dejadas por María Luisa
Bombal o Marta Brunet, cuyas escrituras re-situaron el imaginario
representacional de las mujeres, para hacer guiños y generar sutiles sospechas,
instalando subjetividades que emergían entre-líneas por las tradiciones
literarias.
8. La fragilidad perversa versus el sujeto histórico de los
ochenta: los indicios y rastros de una
escritura tránsfuga. Finalmente, el gesto de re-edición de este libro inaugural
de la escritura de Eugenia Prado es, también, una re-constitución de lugar y
una necesaria valoración de una escritura que, obviando los lineamientos
generacionales y recursos estilísticos de moda, ha generado una sugerente zona
imaginaria que desafía al orden simbólico, al logos masculino. El Cofre no sólo
inaugura en la escritura de Prado su propio pulso narrativo, sino también deja
huellas de un recurso y una política disidente, en una época (años 80) donde se
privilegiaba, en el escenario global, la subordinación de la escritura al
proyecto social de transformación histórica. Prado en su molestia, gestionaba
su mayor logro: responder a la época con un plan narrativo que instalara la
incomodidad del lenguaje frente a aquella representación político-militante y a
su orden simbólico masculino. El Cofre de Eugenia Prado pertenece a la historia
disidente de las escrituras chilenas y latinoamericanas, ya que generó un campo
de disolvencias que, junto a otras escrituras bastardas y minoritarias,
apelaron a una nueva re-significación de las escrituras como cuerpos políticos
interrogando a la centralidad del poder.
Juan Pablo Sutherland, agosto 2012.
Eugenia Prado Bassi (1962) nace en Santiago de Chile. En 1987, se titula como diseñadora en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ese mismo año, publica el cuento infantil ilustrado La prisionera del bosque y la novela El cofre en Ediciones Caja Negra.
En 1996, publica en Editorial Cuarto Propio Cierta femenina oscuridad, y en 1998, la novela Lóbulo.
En 2004, obtiene Beca Fondart/Artes Integradas, con Hembros: Asedios a lo Post Humano, instalación escénica plástica que propone la lectura de una novela desde otros soportes, estrenada en el Galpón Víctor Jara.
En 2005, obtiene Beca Fondart/Teatro, con la obra Desórdenes Mentales, estrenada en Santiago.
En 2007, publica la novela Objetos del silencio, secretos de infancia, Editorial Cuarto Propio. La novela indaga en los secretos sexuales de infancia, tema muy poco explorado, donde “sus personajes, víctimas y cómplices se instalan como resistencia contra el horror de volver a enmudecer”.
En 2011, publica una nueva versión de Objetos del silencio, secretos sexuales de infancia, en EMOOBY formato Kindle Edition para ebook y además la novela visual Dices miedo, bajo el sello Ceibo Ediciones.
